רבות מיצירותיו של טל הושפעו מן התנ”ך או מאירועים בהיסטוריה היהודית. ואולם בסגנונו נשאר טל נאמן לרקע האירופי שלו ולא הושפע מן הזרמים ששלטו בהלחנה הישראלית בשנות הארבעים והחמישים (אשר הרבתה להתבסס על פולקלור הקהילות היהודיות בישראל, או על המסורות המוזיקליות המזרחיות). טל טען כי ישיבתו הארוכה בארץ, היותו דובר עברית, ועצם העובדה שהוא חי את המציאות הישראלית – כל אלה מגדירים את יצירתו כ’ישראלית’. במבט ראשוני נתפסת יצירתו של טל כעשויה מקשה אחת – שפה אטונלית מובהקת, אולם ניתן להבחין בשינויים משמעותיים שחלו בסגנון כתיבתו במהלך השנים. רבות מיצירותיו שנכתבו בשנות החמישים מאופיינות אמנם במרכיבים מסורתיים, וכתובות בטכניקות מסורתיות, אך כאשר ציטט טל מוטיב ארץ-ישראלי מובהק הנשען על טקסט שירי מקומי, עשה בו שימוש חדש ומקורי אשר טשטש את המרכיב הטונאלי שבו. כששאל נעימה מסורתית של יהודי בבל כבסיס לסימפוניה הראשונה שלו, ניצל זאת כדי לדרבן את דמיונו היצירתי ולא כדי להפגין גישה “לאומית”. ניתוח היצירה מעלה, שאותו ציטוט, שאפשר היה לראות בו מחווה לאומית ואפילו רומנטית, היה אמתלה בלבד להפעלה של מנגנונים מודרניסטיים הנוכחים ביצירותיו של טל מאמצע שנות השלושים ואילך. טל שילב את החומרים המצוטטים מבלי להתפשר על עקרונותיו הסגנוניים, השואבים את השראתם מארנולד שנברג.
“…ללא ספק אפשר למצוא חומר מוטיבי עשיר בפולקלור הישראלי, אך הדבר תלוי באומץ רוחו של האמן, אם יספוג את החומר למטרה על-לאומית, למטרת יצירה אמנותית אוניברסלית… יצירה הקשורה לערכיה ותופעותיה האקטואליים של תקופה, נידונה מראש לדילטנטיזם. היא תחסר את נקודת המוצא של כל יצירה אמנותית, שהיא – כמו הטבע – על-אנושית ועל-זמנית”. – טל, שילוח (1953)
אך בעיני רבים היה טל “הילד הנורא” של המוזיקה הישראלית:
“…צ’ייקובסקי – הוא כתב מוזיקה… דבר שאין לאומרו על יצירתו של טל. מה שבקע מבעד לארבעת הרמקולים באותו ערב היה אוסף של רעשים ויללות אלקטרוניים מבעיתים, שלא היה כל קשר ביניהם לבין מה שניגן המלחין עצמו על הפסנתר בתנועות עצבניות וקפואות… היום – קונפורמיזם הוא ללכת בעקבותיהם של מלחינים אלה, כעדר שיות המולכים לטבח. זהו תהליך מדאיג של התקרנפות… זהו הקהל שאינו יודע לשים במקומו את מי שמכנה עצמו אמן ועושה לצחוק את הקהל. זהו קהל האוכל הכל, וסובל על כן מקשיי עיכול נצחיים… גם המקדח של רופא השיניים משפיע קשות על העצבים. איש לא דרש עדיין כי יכתבו ביקורת מוזיקלית על מיבצעיו של מקדח זה…” – עברון, (1962)
“טרור! זאת היא שערוריה ממש… התעללות היא זו… להשמיע על במת ההיכל את היללה האלקטרונית של י. טל… “צליליו” אלה – רק היצ’קוק היה חסר להם… איך מרשה הנהלת הפסטיבל לשעבדנו למה שרוצה כאן קבוצת מטיפים מניאקלית? […] קבוצה אינטרסנטית , דרכה שהיא מטילה טרור על הכל, טרור על הקהל וטרור על התזמורת שלנו, וטרור על האקדמיה למוסיקה…” – רוזנבלום, (1962)
הקשר בין המלחין למאזין
כנון-קונפורמיסט טל לא נענה לאופנות מוזיקליות אם לא שרתו את אמירתו היצירתית, ולא כפף את עקרונותיו היצירתיים לתכתיבים חוץ-מוזיקליים:
“…לא טונאליות ולא מודאליות, לא א-טונאליות ולא דודקפוניות, לא סריאליות ולא אלקטרוניקה הם העושים מוזיקה ישראלית. אלה הם כלים ותו לא, ולכלים אלה שייכת גם הציטטה הפולקלוריסטית, הצרוף של קווינטות ים-תיכוניות, קצב א-לה-הורה וכדומה. הכלים כשלעצמם טובים הם כולם, בתנאי שהם משרתים תוכן ורצון חי… הדיאלקט המוזיקלי חייב להשתנות כפי שנעשה הדבר בכל שפה חיה…”. – טל, (1961)
“…דרישותיו [של טל] מן המאזין היו גבוהות. יצירותיו אינטנסיביות, דיסוננטיות, גדושות אירועים, ואין די בהאזנה יחידה להן כדי להגיע להבנתן…”. – הירשברג, (2008)
טל היה ער לקשיי המאזין ליצירותיו, ול”מוזיקה מודרנית” בכלל:
“…אני מהסס לספק למאזין ניתוח וורבלי המסביר שיטה תאורטית מוזיקלית בעזרת מונחים מקצועיים, דבר השייך לבית מלאכתו של המלחין, ואינו צריך להטריד את המאזין. כל מאזין בא לקונצרט עם מטען נסיון שרכש דרך האזנה רבה למוזיקה קלאסית ורומנטית. התנסות זו הביאה להרגלים, בעזרתם מתמצא הוא בקלות ביצירה הקלאסית. שונה הוא מצבו של המאזין לגבי המוזיקה של המאה ה-20. השפה המוזיקלית משתנה שינוי מתמיד וכתוצאה מכך משתנה גם התפישה האסתטית לגבי מוזיקה זו. אלמנטים מוזיקליים כמו מלודיה, הרמוניה וריתמוס, זוכים לביטויים שונים מאלה השגורים במוזיקה המסורתית. למרות השינויים המתרחשים בביטוי אלמנטים אלה, נשארת תופעה יציבה משותפת בכל התקופות בהיסטוריה המוזיקלית, והיא הכוח הסוגסטיבי הזורם מהיצירה אל המאזין…” – טל, דברי הסבר לבכורת הסימפוניה הרביעית, (1987)
מוזיקה אלקטרונית
את המוזיקה האלקטרונית ראה טל בתוך המכלול של השפה המוזיקלית החדשה, אותה תיאר כשפה לא יציבה שעדיין אין לה הגדרה מגובשת. טל התייחס למחשב ככלי המחייב את המלחין למחשבה ממושמעת ובתמורה לכך הוא מאכסן בנאמנות מוחלטת את המידע שהוזן לתוכו. אם המחשב אינו מנוצל כהלכה, תתגלה גם טיפשותו של המלחין, אשר לא השכיל לאחד את עולם המחשב עם עולם המוזיקה. אך להלחנה זו היבט נוסף, אליבא דטל: ברגע שהמלחין בוחר את התיווי למחשב ככלי היצירה שלו, הוא הופך לאחראי המוחלט והבלעדי ליצירה, שכן באותו רגע הוא מבטל את תפקידו של המבצע הפרשן. מעתה קובעת רק יכולתו המנטלית של המלחין, ואין הביצוע תלוי ומושפע מיכולתו הגופנית המכנית, הווירטואוזית, של המבצע.
“;…[טל] ניגש אל ההלחנה האלקטרונית כבורא עולם חדש, בריאת “יש מאין”… החתירה המתמדת והבלתי נלאית אחר החדש המצפה לגילויו, יוצקת בתבניות הצליליות מתח, דרמה, והרבה ריגושיות סוערת, וההאזנה למוזיקה של טל גורמת מתח רב ואי-שקט שאינו מותיר מנוח. האם שואב טל מהלחנה מאומצת זו סיפוק והנאה כמקווה? מסופקתני! מטבעה של כתיבתו היצירתית שהיא חדה ומכאיבה, ולעולם אינה מחמיאה למאזיניה… אין לי ספק שהקושי לאהוב מוזיקה זו… גורם לו אכזבה מרה ומפח נפש. שאיפתו היא שיאהבו את המוזיקה שלו. הוא נוטה לראות את הסיבה לאי הבנתה בטיפשותם, בחינוכם הבלתי נכון, ובעיקר בקוצר הבנתם של מאזיניו, אך אין בכל אלה כדי למתן את הצער…” – זמורה-כהן, (1997)
טל הרבה לשלב מוזיקה אלקטרונית ביצירות המבוצעות בכלים “קונוונציונליים” והיה אחד החלוצים בעולם בתחום זה. יצירות למוזיקה אלקטרונית ונבל, פסנתר או צ’מבלו, והאופרות “מצדה” ו-“אשמדאי” הן דוגמאות אופייניות לשילוב כזה.
“… חשוב לציין שלמרות העניין והזמן הרב שהשקיע טל במוזיקה האלקטרונית, מספר היצירות האלקטרוניות הטהורות שחיבר קטן מאוד, הן מושמעות לעתים רחוקות מאוד ונראה שהוא עצמו לא עודד במיוחד את השמעתן… נראה שטל עצמו לא היה מסוגל להסתגל לסיטואציה… של ישיבה באולם לנוכח צמדי רמקולים, מבלי לראות מבצע אנושי… עיקר עיסוקו במוזיקה אלקטרונית כמלחין התבטא, לפיכך, בשילוב של מבצע חי בצליל האלקטרוני.” ( – הירשברג, 2008)
